中国作曲家比西方同行更自由

　　邦斯说，中国音乐发展历程与西方不同，起点和着重点与西方不同。中国当代作曲家幸运地不必背负西方音乐沉重的历史包袱，可以比西方同行更自由、更开放、更灵活地进行创作。
　　邦斯说，中国新音乐正在探索自己的未知之路，其一大标志性特点，在于它对节拍和停顿的运用，音乐更具线性。如果说西方音乐是垂直的，那么中国音乐就是平面的。在音乐技巧方面亦是如此，西方音乐大多建构在和声上，而中国音乐更依靠旋律。瞿小松作品中对沉默的运用在西方是前所未有的。他只用寥寥几个音调，音调间有长时间的停顿，但这种停顿给人期待和不安的感觉。他的《寂＃1》如同一场缓缓深入未知的、黑暗的音乐沙漠的探险，但由于他对音调和停顿的驾驭非常高妙，听众能够清楚感受到音乐进行的方向，作品因而直到最后一小节都能牢牢抓住听众。邦斯说，中国新音乐另一个明显的特征，在于它对乐器的使用方式，比如对长笛和管弦乐器中滑音的处理，独具一格。由此，中国当代作曲家在作品中不仅加入了中国音乐的“声音”，而且加入了中国音乐的“词汇”，比如在打击乐器中直接引入京剧、川剧等中国传统戏剧的音乐成分等等，大大丰富了其作品的音乐调色板。

　　“中国音乐被感觉，被听到”

　　邦斯说，在相当长时间里，中国新音乐作品还存在一个特点，就是逐渐地、但是越来越快地重复着一个音调，所造成的效果犹如乒乓球落到地面上。这种方式60年代在西方作曲家中曾是一种时尚。另外，许多中国和西方当代作曲家都使用滑音，但在中国作曲家手里，滑音总是富于表现力并带有一定的音乐意义。中国音乐被感觉，被听到；而西方新音乐被计算，被构造。邦斯马上补充说，当然，这只是很不严谨的一般化的说法！但不管怎样，他相信中国新音乐成功的一大原因在于与西方不同的音乐态度。邦斯还说，在他看来，中国新音乐作品富有诗意，唤起人的情感，把中国传统音乐元素和西方音乐元素结合在一起，创造了新的东西。针对记者觉得听不出多少中国意蕴的疑惑，他回答说，如果你听过足够多的西方新音乐，你就会了解中国当代音乐与西方当代音乐的不同。不过，邦斯的解释，仍是围绕这些作品里的“中国音乐元素”，比如郭文景采用川剧的一些音乐成分，莫五平巧妙利用中国的四声和滑奏，瞿小松说他的创作灵感源于古老的“易”，“有即是无，少即是多”；又比如乐队引入钹、筝、吉他等等。“新乐团”可能是唯一用吉他和小提琴同台演奏的西方乐团，这与邦斯本人就是吉他手也有关系。

　　5位中国作曲家各具特色

　　邦斯说，5位中国作曲家当中，他认为陈其钢的技巧最高明，而且有很棒的想象力；许舒亚的音乐很美、微妙，有节制，不卖弄；莫五平为人真诚纯挚，忠于艺术，作品也体现出这一特点；郭文景和瞿小松则最富于冒险精神。他说，郭文景的音乐有粗糙的一面，常用很强的打击乐器，作品有点古怪，但灵性十足，和声对郭文景作品十分重要。瞿小松的音乐态度则非常激进，冒的险比郭文景还大，比如他的《寂＃1》，如果听众不耐烦，站起来走掉，演出就砸锅了，这是很危险的事情。
　　邦斯说，“新乐团”迄今已演奏过大约20名中国当代作曲家所作约60部作品，但遗憾的是，他还没有发现下一代中国乐坛中有能与郭文景这一代才华相媲美的作曲家。

　　中国作曲家较西方同行更有优势

　　不是只有中国新音乐的知音少，整个西方新音乐乐坛都面临同样的困难。
　　为什么西方乐迷对西方新音乐冷淡？邦斯说，这是因为，二战后的西方作曲家试图从零开始，创造全新的音乐语言。他们想要忘记过去，把古典音乐中的浪漫主义或主观主义全部丢到一边，另行发展一种客观的结构主义音乐，把音乐与科学、建筑甚至语法结构扯到一起。西方当代作曲家因此越来越脱离听众。时至今日，西方当代音乐创作虽然发生了很大变化，很多作品连没有受过音乐教育的听众也会理解和喜欢，但人们对西方新音乐的既定成见却很难改变。而且，西方新音乐的风格、主张改变得太快，许多乐迷难以接受，宁愿沉浸于古典音乐或流行音乐里。
　　就此而言，中国当代作曲家比他们的西方同行更幸运，因为西方乐迷虽然大多对西方新音乐态度冷漠，但对来自非西方国家的当代音乐创作仍然有着浓厚兴趣，期待着另一个世界的文化带给他们另一种精神体验。邦斯还引用谭盾的话说，中国作曲家较西方作曲家更有优势，因为他们同时了解两种文化——中国文化和西方文化，而西方作曲家只了解一种文化。

　　中国新音乐乐观得多

　　邦斯还比较了俄、中、日的新音乐创作。他说，俄罗斯音乐一般来说更阴郁忧伤，极为关注灵魂；而中国音乐则乐观得多，有很强的灵性，充满活力、引人遐思。日本作曲家从20世纪60年代起就致力于运用西方音乐语言和技巧进行创作，创作态度虽然在不断变化，但迄今在寻找自身文化认同方面存在困难，许多作品的风格没有个性、缺乏特色。
　　邦斯总结说，与日本作曲家相比，中国当代作曲家从一开始就更明确地意识到本民族文化和传统的价值，作品个性鲜明，也因此在当今全球文化中迅速获得了承认。